Scene da un matrimonio (1974)

di Ingmar Bergman 

Titolo Originale: Scener ur ett äktenskap. Regia, Soggetto, Sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist (Eastmancolor). Montaggio: Siv Lundgren. Scenografia: Björn Thulin. Costumi: Inger Pehrsson. Trucco: Cecilia Drott. Suono: Owe Svensson, Arne Carlsson. Produzione: Larse-Owe Carlberg, Ingmar Bergman (non accreditato) per Cinematograph AD, Svenski Filmindustri. Distribuzione Italiana;: Italnoleggio Cinematografico. Riprese: 24 luglio – 3 ottobre 1972 (Fårö, Stoccolma). Prima proiezione: 21 settembre 1974 (New York). Durata: 282’ (versione televisiva); 170’ (versione cinematografica). Origine: Svezia, 1974.
 

Interpreti: Liv Ullmann (Marianne), Erland Josephson (Johann), Bibi Andersson (Katarina), Jan Malmsjö (Peter), Gunnel Lindblom (Eva), Barbro Hiort af Ornäs (la signora Jacobi), Anita Wall (Palm, la giornalista), Bertil Norström (Arne, collega di Johan), Wenche Foss (madre di Marianne), Rasanna Mariano (Eva a dodici anni), Lena Bergman (sua sorella), Ingmar Bergman (voce fuori campo del fotografo).
 

Scene da un matrimonio è un film straordinario, prima di tutto perché non è cinema, ma teatro, - infatti l’idea iniziale di Bergman era quella di scrivere una pièce sulla crisi del matrimonio -, ma un teatro così grande da risultare piacevole per quasi tre ore di spettacolo. Abbiamo visto la versione per il cinema, ritagliata da Bergman sulla lunghissima produzione televisiva (circa 5 ore) che fornisce un’idea di massima sulle intenzioni del regista, che giungono a compimento solo sul piccolo schermo, ottimo visti i tempi dilatati. Bergman parte da un’intervista a una coppia di sposi felici per poi approfondire, grazie a sei scene che rappresentano tempi diversi della relazione, la crisi matrimoniale, la dissoluzione di un sentimento fino all’autodistruzione, per poi risorgere - con uno stupefacente colpo di scena - in una nuova relazione extraconiugale. Ingmar Berman disse a proposito di questo film: “Girarlo è stato una gioia assoluta. Ogni regista che ha l’opportunità di lavorare con attori simili è un uomo fortunato”. Non aveva tutti i torti, perché vista la teatralità dell’azione, è importante un soggetto forte, ben sceneggiato e ricco di dialoghi scritti senza la minima sbavatura, ma servono anche attori straordinari. Liv Ullmann (Marianne) e Erland Josephson (Johann) lo sono: prestano corpo e anima a due caratteri diametralmente opposti che non si riducono mai a stereotipi e a prefigurazioni stanche di un’idea costruita a tavolino. 
 

 
Un simile film, pensato negli anni Settanta, poteva finire per abbandonare la strada dello spettacolo e intraprendere quella ideologica di una critica al matrimonio come istituzione. Bergman - da grande regista e scrittore di cinema - racconta una storia complessa e lascia parlare gli eventi per far trapelare il messaggio tra le righe dei dialoghi e nei meandri delle vicissitudini. Marianne è una donna innamorata, tendente al masochismo, credente, spaventata dal cambiamento, intenzionata a non cedere l’uomo che ha sposato, ma alla fine vinta dalla sua stessa repressione sessuale. Johann è un vanitoso egoista, che pensa prima a se stesso e dopo agli altri, ambizioso, velleitario, farfallone, pronto a mollare tutto per la prima ragazzina che incontra. Per assurdo i due coniugi si ritroveranno dopo il divorzio, da amanti fedifraghi, tradendo la fiducia dei nuovi compagni e risolvendo i loro problemi sessuali a relazione ormai finita. Ingmar Bergman costruisce una storia complessa che racconta tutte le sfaccettature dell’animo umano: affetto, amore, risentimento, odio, sadomasochismo, violenza, sottomissione. 

Il difficile rapporto uomo - donna è sempre in primo piano, così come viene sviscerata la complessità dell’animo femminile in rapporto alla superficialità del protagonista maschile. Liv Ullmann ha uno sguardo intenso che buca l’obiettivo, i suoi occhi azzurri, un’espressione disperata e assorta, sono il ritratto che resta al termine di circa tre ore di grande cinema. Una piccola storia privata viene presa come esempio universale per affrontare il tema stringente della crisi di coppia. Marito e moglie hanno due bambine, ma lo spettatore se ne rende conto soltanto dai dialoghi dei protagonisti, il regista non li mostra mai, visto che il suo interesse è incentrato sull’analisi caratteriale dei coniugi e ad approfondire la relazione interpersonale. Bibi Andersson (Katarina) e Jan Malmsjö (Peter) sono i soli attori che per un intero quadro contendono la scena ai protagonisti, rappresentano gli amici in crisi coniugale, il primo evento negativo che tocca da vicino Marianne e Johann. Il resto del cast è secondario, molti personaggi di contorno (come i genitori dei coniugi) si conoscono soltanto grazie a lunghe telefonate e commenti indiretti.

Scene da un matrimonio doveva essere un dramma teatrale sulla storia di un uomo che una sera torna a casa dalla moglie, le comunica che ha conosciuto un’altra donna e decide di troncare un rapporto coniugale da tutti considerato esemplare. La storia crebbe tra le mani del regista che decise di trasformarla in un lavoro televisivo di ampio respiro (quattro ore e quarantadue), ma anche di sintetizzarla in un prodotto cinematografico (due ore e trentacinque) che in parte tradisce l’ampia costruzione narrativa. Leggiamo una dichiarazione autentica del regista: “Scrissi Scene da un matrimonio in un’estate, in sei settimane. L’intenzione era quella di realizzare un prodotto più bello per la Tv. Praticamente non avevamo alcun piano finanziario. Dovevamo fare le prove di ciascuna parte in cinque giorni e poi filmare durante i cinque giorni seguenti: avremmo insomma dovuto realizzare un film di circa cinquanta minuti in dieci giorni. Le sei parti dovevano quindi essere pronte entro due mesi. Quando passammo alla carica, si andò più in fretta. Erland Josephson e Liv Ullmann erano contenti dei loro ruoli e li impararono velocemente. All’improvviso ci trovammo per le mani un film in pratica senza spese. E questo andava bene, visto che non avevamo soldi. Sussurri e grida giaceva ancora invenduto. Scene da un matrimonio fu dunque una produzione per la Tv e lo facemmo senza sentire il peso paralizzante di dover fare un film per il cinema; era una cosa piacevole”. (Immagini, Garzanti, Milano, 1992).
 

Il tema dell’inferno coniugale è uno dei cavalli di battaglia del regista, insieme alla sua crociata antireligiosa e al discorso erotico (altro elemento presente), il malessere all’interno del matrimonio è analizzato nei minimi particolari, così come lo ritroviamo in lavori precedenti (L’ora del lupo, 1967 e L’adultera, 1971), e prende in esame la crisi di una coppia di estrazione alto - borghese. “Johann e Marianne sono figli di norme fisse e seguono l’ideologia del benessere. Essi non hanno mai sentito la loro maniera borghese di vivere come qualcosa di opprimente o di falso. Si sono conformati a un modello che sono pronti a portare avanti”, afferma il regista. Infatti si tratta di due personaggi normali nei quali non è difficile identificarsi, magari parteggiando per l’uno o per l’altro. Un film sulla dissoluzione di un rapporto, dal momento in cui all’interno della coppia scoppia il caos e si va verso la distruzione di un legame messo in piedi con fatica e durato molti anni. 
 

 
La scrittura è poetica e intensa, ma il linguaggio dei corpi e l’espressività dei due attori protagonisti completano un’opera memorabile. “Non c’è niente di peggio di un marito e una moglie che si detestano”, è il motto di Strindberg che aleggia fin dalle prime sequenze e che Bergman fa proprio con una costruzione scenica a base di camera fissa e rapide zumate per inquadrare volti in primo piano ed espressioni intense. La crisi matrimoniale è narrata a piccoli passi, fino alla fine inesorabile, chiedendosi il motivo di un errore, per capire di essere analfabeti sentimentali, perché “non sappiamo niente di noi, sugli altri, sulla nostra anima”. Troppi rimorsi uccidono un amore, la noia, il quotidiano, ma anche le repressioni sessuali, la tenerezza che contrasta con la sensualità. La moglie conclude: “Ho il rimpianto di non aver amato nessuno e che nessuno abbia amato me”. L’amore umano è una cosa terrena, di per sé imperfetta, non è possibile scambiarselo se non in maniera umana, imperfetta. I due ex coniugi finiscono per diventare amanti dopo aver ottenuto il divorzio, chiudono la scena abbracciati, consapevoli di aver perduto qualcosa di importante, per inseguire la totale imperfezione dell’esistenza.
 

 Gordiano Lupi 
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Grazie zia (1968)

di Salvatore Samperi 

 

Regia: Salvatore Samperi. Soggetto: Salvatore Samperi. Sceneggiatura: Salvatore Samperi, Sergio Bazzini, Pier Giuseppe Murgia. Direttore di Produzione: Ugo Novello. Ispettore di Produzione: Paolo Zaccaria. Produttore: Enzo Doria per Doria G. Film. Fotografia: Aldo Scavarda. Montaggio: Silvano Agosti (accreditato come Alessandro Giselli). Operatore alla Macchina: Gaetano Valle. Assistenti alla Macchina: Rino Bernardini, Franco Transunto, Giuseppe Lanci. Aiuto Regista: Sergio Bazzini. Assistente al Montaggio: Anita Cacciolati. Scenografia e Costumi: Giorgio Mecchia Madalena, Claudio Cordaro. Fonico: Vittorio De Sisti. Arredamento: Gisella Longo. Sincronizzazione: C.D.S.. Fonico: Danilo Moroni. Direttore del Doppiaggio: Franco Bucceri. Edizioni Musicali: C.A.M. spa. La canzone Filastrocca Vietnamita (Settimelli - Endrigo - Morricone) è canta da Sergio Endrigo. Musica: Ennio Morricone, Sergio Endrigo. Direzione Musica: Bruno Nicolai. Durata. 94’. Bianco e Nero. Interni: Hotel International Bertha di Montegrotto Terme, Clinica Itor, Villa della famiglia Vergani di Bresseo. Interpreti: Lisa Gastoni, Lou Castel, Gabriele Ferzetti, Luisa De Santis, Massimo Sarchielli, Nicoletta Rizzi, Anita Dreyer. Premi. David di Donatello 1968: Targa d’Oro a Lisa Gastoni. Nastro d’Argento 1969: Aldo Scavarda, Miglior Fotografia in Bianco e Nero.

 

 

Salvatore Samperi (Padova, 1944 - Roma, 2009) nasce in una famiglia borghese, frequenta l’Università di Padova ma lascia presto gli studi e si iscrive al Movimento Studentesco del 1968, esperienza politica che gli lascia in eredità una carica antiborghese rilevabile in buona parte della sua produzione cinematografica. Samperi debutta alla regia a soli ventiquattro anni - dopo aver fatto il segretario di edizione in alcuni film di Marco Ferreri - e lo fa alla grande, realizzando con un budget esiguo Grazie zia (1968), un film fondamentale per la futura commedia erotica, ispirato a I pugni in tasca (1965) di Marco Bellocchio. Il regista è un ammiratore di Bellocchio, la sua opera prima denota condivisione di molti temi antiborghesi e critici nei confronti della società contemporanea. Il tema della dissoluzione della famiglia espresso da Lou Castel e da Paola Pitagora nel dissacrante debutto di Bellocchio, si ripete nell’esordio di Samperi, anche se nel suo film il regista patavino dedica maggior attenzione all’aspetto erotico - morboso. L’interprete principale è Lou Castel, nei panni di Alvise, figlio di un industriale che si finge paralitico perché rifiuta di integrarsi nella società. Lisa Gastoni è la zia Lea, premurosa e amorevole dottoressa che si vede affidare il nipote e cerca di recuperarlo, ma tra i due comincia una relazione morbosa che porterà alla reciproca distruzione. Alla fine il ragazzo chiederà alla zia di ucciderlo, in un ultimo terribile gioco, che conduce alla morte dolce.

 

 

Salvatore Samperi è molto giovane, sceneggia un film contestatario, girato in un suggestivo bianco e nero, insieme a Sergio Bazzini e Pier Giuseppe Murgia, aggiornando i temi espressi da Bellocchio secondo la lezione del dibattito sessantottino. Il regista vuol fotografare l’autodistruzione della borghesia ricorrendo a una serie di simbolismi erotici: Gabriele Ferzetti è Stefano, l’amante di Lea (intellettuale di sinistra che ha fatto la resistenza), ma al tempo stesso rappresenta l’illusione democratica, così come la zia incarna la ribellione ai modelli precostituiti e un impulso regressivo verso la giovinezza. Samperi insiste sul rapporto sadomasochista che lega zia e nipote, una visione attualizzata del binomio eros - thanatos, ma il film è spontaneo, genuino e civilmente arrabbiato. Il lavoro di introspezione psicologica sui personaggi è approfondito, i caratteri non sono mai abbozzati, la sopraffazione sessuale di Alvise su Lea rappresenta in maniera convincente la rivincita degli studenti sul mondo degli adulti. Samperi realizza un quadro perfetto di una società in crisi e di una famiglia disgregata in preda a un violento scontro generazionale. La storia è molto ben strutturata e non è certo una scusa per mostrare scene di sesso, come succederà in film successivi di pura imitazione. La qualità di questa importante opera prima è testimoniata da un’intensa colonna sonora di Ennio Morricone - con brani di Sergio Endrigo - dalla fotografia in bianco e nero di Aldo Scavarda e dal montaggio serrato di Silvano Agosti (nei titoli accreditato come Alessandro Giselli). 

 

Lisa Gastoni è sensuale e provocante, mostra generosi nudi e rilancia la sua carriera prestando volto e corpo a un ruolo complesso di donna matura alle prese con un amore scandaloso. La donna diventa succube del ragazzo, lascia l’amante e il lavoro, per dare vita a un rapporto complesso, basato su un sentimento torbido che la conduce sull’orlo di un baratro senza ritorno. Lou Castel replica il personaggio interpretato ne I pugni in tasca, ma con alcune differenziazioni, anche se è il solito anarcoide contestatario che non vede spiragli positivi nella società contemporanea. La pellicola viene presentata al Festival di Cannes nel 1968, ma la critica si divide tra chi la definisce un capolavoro e chi sottolinea i molti debiti d’ispirazione con I pugni in tasca. La critica alla guerra in Vietnam e alla società dei consumi è serrata, sottolineata dalla Filastrocca Vietnamita di Sergio Endrigo e dalla cantilena ironica Guerra e pace Pollo e brace che accompagna tutto il film e ne mette in evidenza i momenti topici. Il ragazzo gioca con un plastico che rappresenta l’esercito statunitense schierato in assetto d’invasione nei confronti delle vittime vietnamite da civilizzare. Non solo. Il suo disprezzo nei confronti della paludata cultura ufficiale è contrassegnato da un gesto simbolico: toglie dalla libreria i testi letterari per fare posto alla collezione di Diabolik. Il criminale in calzamaglia creato dalle sorelle Giussani è un personaggio di gran moda nel periodo storico e rappresenta tutto il negativo possibile per gli intellettuali cattolici che vorrebbero proibire ogni fumetto nero, considerato diseducativo. Alvise imposta la sua vita secondo le avventure del suo eroe preferito e anche i giochi erotici con la zia risultano ispirati alle avventure di Diabolik.  

La contestazione giovanile nei confronti di una società che non tiene conto delle esigenze individuali ma tende a massificare, è palesata da una cena borghese che vede una discussione tra un intellettuale marxista (Ferzetti) e un imprenditore liberale. Per il ragazzo sono entrambi discorsi inutili, vuote parole che non meritano ascolto.  

 

Il leitmotiv della pellicola è il suicidio, che in un finale da thriller erotico diventa eutanasia, come per significare che non c’è scelta per chi vorrebbe vivere in un mondo diverso. Non basta l’erotismo, non serve il sadismo e la perversione, neppure far soffrire chi ci ama è la soluzione. La morte è la decisione finale, quasi scontata, l’ultima forma possibile di ribellione nei confronti della vita.

 

Gli attori sono molto bravi, specie i tre protagonisti (Castel, Gastoni e Ferzetti), ma stendiamo uno pietoso velo su Nicoletta Rizzi, la cantante che prova a intonare Auschwitz - Canzone del bambino nel vento, che fa rimpiangere non poco l’originale di Guccini. La Rizzi ricopre il ruolo della coetanea che dovrebbe far ingelosire la zia quando si apparta con Alvise e insieme ridono di lei.

 

Il film è girato a Padova, in grande economia, tra ville di campagna e alberghi, producendo molti imitatori negli anni Settanta, persino a livello di ambientazione. Grazie zia fa nascere un sottogenere, quello dei Peccati in famiglia, che darà vita a una serie interminabile di opere classificabili come commedia sexy. In questa sede ricordiamo il satirico Grazie nonna (1975) di Marino Girolami, interpretato da Edwige Fenech, ma anche La nipote (1974) di Nello Rossati e Cugini carnali (1974) di Luciano Martino. Salvatore Samperi anticipa in versione drammatica molti temi erotico - voyeuristici che torneranno in Malizia (1973) in chiave prettamente comica. I titoli di testa, introdotti da un gustoso cartone animato, ingannano sul tenore della pellicola che non ha niente di umoristico. Fotografia perfetta in un bianco e nero livido e suggestivo, di Aldo Scavardo, una scelta e non una necessità, che merita un Nastro d’Argento. La Gastoni non è da meno come interprete, premiata ai David di Donatello.

Gordiano Lupi

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Sorrisi di una notte d’estate (1955)

di Ingmar Bergman

 

Titolo Originale: Sommarnattens leende. Regia, Soggetto, Sceneggiatura: Ingmar Bergman. Fotografia: Gunnar Fischer. Montaggio: Oscar Rosander. Scenografia: P.A. lundgren. Costumi: Max Goldstein. Musica originale: Erik Nordgren. Produzione: Allan Ekelund per Svensk Filmindustri. Distribuzione Italiana: Indief. Riprese: Giugno - Agosto 1955. Prima Proiezione. 26 dicembre 1955. Durata: 108’. Origine: Svezia (1955). Genere. Commedia.

 

Interpreti: Gunnar Björnstrand, Eva Dahlbeck, Ulla Jacobsson, Jarl Kulle, Margit Carlqvist, harriet Andersson, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Ǻke Fridell, Brigitta Valberg, Bibi Andersson. 

 

Sorrisi di una notte d’estate è una commedia sentimentale, come recita la scritta sui titoli di testa, intrisa di codici e convenzioni tipici del genere, ma al tempo stesso commedia per niente convenzionale. Definita dalla critica la più bella commedia europea degli anni Cinquanta, la sola capace di reggere il confronto con le produzioni statunitensi. Grande successo in patria, premiata a Cannes nel 1956 per l’umorismo  poetico del suo autore, appena trentasettenne ma sprizzante genialità da tutti i pori. Il film rappresentò uno sforzo produttivo enorme per la Svensk Filmindustri, per la precisa ricostruzione d’epoca, gli arredamenti e i costumi, ma venne ripagato dal successo internazionale e dalle vendite all’estero. Il successo commerciale aprì le porte ai due capolavori successivi: Il settimo sigillo (1957) e Il posto delle fragole (1957), soprattutto il primo, a suo tempo rifiutato per i costi eccessivi. 

 

Ingmar Bergman gira una commedia romantica sceneggiata su un complesso scacchiere di sentimenti che s’intrecciano e si sciolgono tra loro per poi tornare a confondersi. Gli ingredienti ci sono tutti: un avvocato che ha sposato una moglie bambina, un conte che tradisce la consorte, un nipote teologo innamorato della giovane moglie dello zio, un’attrice di facili costumi che vorrebbe riprendersi il suo avvocato, una domestica disinibita. Il personaggio più erotico e trasgressivo è la domestica, interpretato dalla conturbante da Harriet Andersson, già protagonista di Monica e il desiderio (1953), ma tutte le donne sono figure positive e intense, mentre i maschi sono personaggi convenzionali che si muovono secondo le trame femminili. 

Dire che Sorrisi di una notte d’estate è una commedia romantica in costume arricchita dalla musica di Schumann non rende giustizia a un’opera ironica, scanzonata, trasgressiva, sbilanciata nei confronti della critica religiosa e intensamente erotica. Molte parti sono pura poesia. “I giovani amano sempre: se stessi e l’amore che provano per loro stessi”, dice il marito amareggiato. “Quando s’invecchia si dimentica…”, aggiunge per giustificare che non ricorda la nascita del suo amore per la moglie bambina. Un film molto teatrale, ben recitato, quasi tutto girato in interni e che fa del dialogo intenso, ironico, poetico, la sua maggior forza. Il nipote (in realtà figlio) teologo è il solito personaggio che serve a Bergman per stigmatizzare l’educazione religiosa ricevuta da un padre severo e puritano. Il ragazzo legge pagine sulla virtù alla domestica - che non può capire - ma al tempo stesso fa pensieri impuri. L’avvocato vive un amore imperfetto con la moglie troppo giovane che ancora non si è concessa ma lo ama come un padre. Il vero amore dell’uomo maturo proviene dal passato ed è l’attrice di facili costumi, la vecchia amante con cui alla fine si ricongiungerà. I giovani se ne andranno innamorati, fuggendo in carrozza, mentre lui e la sua amante saranno liberi di rifarsi un presente. 

 

I personaggi sono psicologicamente molto approfonditi, tra scene di gelosia, effusioni, dialoghi intensi e un intreccio di rapporti tipico del genere ma insolito per lo sviluppo. “L’amore è un passatempo doloroso”, spesso paragonato a una guerra, è in pratica la filosofia della pellicola. Ma le parti che potrebbero essere drammatiche si dissolvono sempre in soluzioni umoristiche. L’arte di Bergman e del suo direttore della fotografia Gunnar Fischer si nota in numerose e suggestive dissolvenze a carattere naturalistico che immortalano la campagna svedese. Bellissima la spiegazione del titolo in un finale poetico che vede la disinibita domestica amoreggiare con il maggiordomo sopra un pagliaio. “La notte d’estate sorride”, afferma il rustico domestico. “Il primo sorriso è per i giovani innamorati, il secondo per gli incoscienti e per gli sciocchi senza speranza e il terzo per tutti coloro che hanno trovato la pace e la gioia di vivere in un’anima gemella”. La conclusione del film vede l’amore che sboccia tra i due servitori che si promettono fedeltà nel solo modo possibile: “finché la noia non ci separerà”. Tutti i fili della commedia si dipanano. 

 

Il film viene distrutto dalla censura italiana che impone il divieto ai minori di anni sedici, perché “alcune scene e i temi affrontati possono danneggiare una personalità non ancora ben definita”. Nonostante il divieto i censori si danno molto da fare. Il figlio dell’avvocato diventa nipote per fugare ogni dubbio di incesto con la giovane moglie, la materia studiata si trasforma da teologia in filosofia e vengono eliminate tutte le parti in cui si cita Lutero, oltre ai riferimenti nei confronti dei preti e degli uomini di Dio. La pellicola conta ben dieci minuti di tagli. Una sequenza che vede protagonista la disinibita domestica e lo studente di teologia che allunga le mani per palpare il seno viene del tutto cancellata. Tagliato il dialogo sulla verginità e la conversazione sugli uomini tra la domestica e la moglie bambina, così come scompare dalla versione italiana la sequenza sul letto tra le due donne abbracciate. I censori sforbiciano il dialogo tra l’avvocato e la vecchia amante dove rievocano la loro relazione in maniera spregiudicata. Soppresso un dialogo troppo esplicito tra l’attrice e l’anziana madre, pure quest’ultimo un personaggio molto trasgressivo. La traduzione italiana modifica l’affermazione della cameriera rivolta alla domestica. “Una sgualdrina resta sempre una sgualdrina anche se lavora per Sua Maestà il Re!”, nel più tranquillizzante: “una cameriera resta sempre una cameriera…”. Tutti i riferimenti corporali, erotici e il sarcasmo nei confronti della religione, presenti bei dialoghi originali, vengono eliminati o attenuati dalla versione italiana. Per fortuna adesso è in circolazione un’edizione filologicamente corretta, uscita con Il Sole 24 Ore, curata dalla Cineteca di Bologna e montata da Roberto Chiesi. 

 

Rassegna critica. Pino Farinotti (quattro stelle): “Una commedia di Bergman ricca però dei temi presenti nei suoi film più drammatici (l’insoddisfazione umana, l’incomprensione fra uomo e donna, la ricerca impossibile della felicità), seppure trattati con tono più leggero e apparentemente più svagato”.  Morando Morandini (quattro stelle - ridotte a tre per il pubblico): “Carosello tragicomico di amori incrociati. La migliore commedia del regista, un capolavoro. Risvolti comici da pochade, rivela un retrogusto amarissimo”. Paolo Mereghetti (tre stelle): “Bergman mescola la pochade a Pirandello, Shakespeare a Max Ophuls e René Claire per trattare in una chiave solo in apparenza leggera, e comunque per lui nuova, il tema del rapporto tra i sessi e della ricerca della felicità”.

 

Bergman sosteneva di essere negato al registro umoristico, ma questo film e Una lezione d’amore dimostrano che non era vero. Un genio resta tale, anche se scrive una commedia.

La censura e Bergman: http://www.youtube.com/watch?v=UIGymETJ-IM 

Gordiano Lupi

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Il tunnel sotto il mondo, il debutto di Luigi Cozzi

Il tunnel sotto il mondo è un film del 1969 e segna l’esordio di Luigi Cozzi - sino a quel momento brillante aiuto regista di Dario Argento - dietro la macchia da presa. Accettiamo la definizione di Roberto Poppi, che nel suo celebre Dizionario dei Registi Italiani edito da Gremese definisce interessante il primo lavoro di Cozzi. 

Il tunnel sotto il mondo è una pellicola sperimentale che parte dal canovaccio di un bel racconto di Frederick Pohl e si dipana per strade tortuose nelle quali è facile smarrirsi. Il soggetto è scritto da Luigi Cozzi sulla base della storia originale che Pohl cede gratuitamente. Cozzi ha soltanto ventidue anni, lavora come giornalista, traduce da tempo romanzi di fantascienza e per questo motivo conosce Pohl che autorizza la realizzazione di un film ispirato al suo lavoro. Alfredo Castelli, oggi inventore di Martine Mystere e al tempo soggettista di Diabolik e di molti caroselli, lo sceneggia insieme a Tito Montego. Castelli è un altro giovane entusiasta della fantascienza e accetta subito la proposta di Cozzi cui è legato da rapporti di amicizia. Luigi Cozzi per il resto fa quasi tutto da solo e lavora persino al montaggio. Sergio Zaniboni si presta per alcuni disegni originali che ci portano nel mondo del fumetto erotico anni Sessanta. La fotografia di Piergiorgio Pozzi è ben fatta e realizza alcuni scorci interessanti sulla spiaggia e per le strade di una città innevata. Claudio Calzolari compone un’affascinante colonna sonora e scrive la poesia-canzone Isabell insieme a Luigi Cozzi. Gli effetti speciali sono realizzati dallo Studio Marosi e da Roberto Scarpa. Il film è girato interamente a Milano, in quattro mezze giornate, quasi clandestinamente, senza autorizzazioni, rubando le scene per strada. Gli attori sono scelti tra semisconosciuti che lavorano nella pubblicità, per la televisione e che provengono dal Piccolo Teatro. Cozzi non li può pagare, la produzione non ha soldi, direi quasi che non esiste, visto che produttore risulta il giovane Castelli.  Ivana Monti (la discepola del santone) è oggi uno dei nomi più noti della pellicola, visto che ha lavorato molto in televisione e in teatro, ma al tempo è solo una principiante. Alberto Moro, che interpreta almeno quattro ruoli, è un montatore di pubblicità milanese che non ha più fatto l’attore. Bruno Slaviero, Gretel Fehr, Isabell Karlsson, Anna Mantovani, Lello Maraniello e Piero Rosati completano il cast. Ne viene fuori una pellicola strana, a tratti assurda, priva di una vera trama soprattutto perché, come confessa lo stesso regista: “per fare un film che rispettasse l’idea di partenza occorrevano soldi e mezzi che noi non avevamo”. Cozzi e Castelli sono due ragazzi che debuttano e che provano a fare un film, come molti giovani registi di oggi che presentano le loro opere ai vari festival di cinema indipendente. E infatti Il tunnel sotto il mondo viene proiettato solo durante rassegne e festival ottenendo buoni successi. A Trieste vince il premio Astronave d’oro e al Filmstudio di Roma riceve molti apprezzamenti critici. La pellicola è il classico prodotto casalingo, arrangiata in economia dopo aver trovato a costo zero un operatore disponibile che possiede le cineprese adatte. 

Luigi Cozzi dice: “ Il tunnel sotto il mondo è un film di avanguardia, ricco di riferimenti al cinema francese di rottura di Godard e di messaggi di condanna alla società consumistica, concepito più in ottica psichedelica che politicizzata” (Spaghetti Nightmares). Il racconto di Pohl è solo l’intuizione di partenza e prevede un uomo che si sveglia il 32 di luglio in una città senza presente e senza futuro, per vivere ogni giorno la stessa esperienza. Su questo canovaccio iniziale si innesta la polemica contro le grandi agenzie pubblicitarie che sfruttano esseri umani ridotti ad androidi. Cozzi attinge alla sua grande cultura letteraria in campo fantascientifico e inserisce nel film parecchie tematiche mescolate tra loro. Nella bella sequenza sulla spiaggia (notevole anche a livello di fotografia) scopriamo uno spezzone di dialogo preso  da Ray Bradbury. Ci sono poi lunghi dialoghi prelevati da Kurt Bonnegurd, mentre quello sul tempo che si svolge in mezzo alla neve (location affascinante e suggestiva) è tratto da Ballard, allora scrittore sconosciuto. La pellicola è in tutto e per tutto sperimentale e Cozzi deve ricorrere a molti artifizi per rendere accettabile il prodotto finale. Ci sono attori non pagati che danno forfait all’ultimo istante e mettono in crisi la già asfittica produzione. Cozzi non ci pensa due volte e interpreta uno dei personaggi creando l’artifizio di doppiarsi con voce femminile. Il regista confessa: “Ero così imbarazzato nelle vesti di attore che ho voluto spingere il mio imbarazzo ai limiti dell’assurdo, appiccicando al personaggio una voce femminile”. La pellicola è girata in  libertà partendo da un canovaccio di idea che viene modificato in continuazione. Lo spirito che anima regista e attori è molto underground, ma ancora oggi è proprio questo il suo strano fascino.  Cozzi e Castelli si rendono conto che per terminare il film nei tempi stabiliti e soprattutto spendendo la cifra stanziata, devono girare ciò che è possibile e non ciò che vogliono. E allora sono molte le scene che vengono inventate di volta in volta al posto di quelle previste, perché ci sono attori che non si presentano. La parte del santone in mezzo alla neve è una delle più interessanti, pure se lo spettatore attento nota subito che sia il santone che il nemico nazista sono sempre Alberto Moro (che fa pure il padre di Janet e il killer). Si deve fare di necessità virtù, la pellicola è condizionata da ciò che accade sul set, ma la voglia di fare cinema supera ogni difficoltà. 

Il tunnel sotto il mondo è cinema libero che dà spazio alla fantasia sfrenata degli autori, impegnati a rendere un racconto fantascientifico che scena dopo scena si trasforma in un helzapopping psichedelico. La storia del personaggio che vive sempre lo stesso giorno è presentata con abbondanza di mezzi da Peter Weir in The Truman Show (1998) con Jim Carrey, ma non si deve dimenticare che l’idea originale è di Luigi Cozzi. Il nostro personaggio è il solo a rendersi conto che è sempre lo stesso giorno, un inesistente 32 di luglio (nel racconto di Pohl è il 15 giugno), mentre tutti gli altri vivono senza accorgersene. 

Il doppiaggio del tutto fuori sincronia è una nota di stile del film anche perché non si tratta di vero doppiaggio. Non ci sono soldi per pagare i doppiatori. Cozzi studia l’escamotage di registrare una colonna sonora a vuoto e di realizzare il parlato in studio, leggendo le battute sopra le scene. Ovvio che risulta tutto pesantemente fuori sincronia perché i dialoghi vengono appiccicati sul materiale girato.  Questo che pare un difetto dovuto a mancanza di denaro diventa una cifra stilistica che realizza una caratteristica tecnica del film. Un’altra tecnica importante è l’uso della macchina a mano, oggi di gran moda,  alla quale si fa ricorso per motivi di pura economia. Non ci sono soldi per realizzare immagini fisse che necessitano di macchinisti, elettricisti, metri di binario, prove su prove e molto tempo. Le inquadrature statiche del film sono poche mentre si dà grande spazio alla macchina a mano e ai carrelli che si spostano. La povertà di mezzi diventa uno stile, basta vedere la scena della telefonata con la macchina a mano che si muove attorno alla cabina telefonica realizzando un ottimo effetto filmico. Il merito è di Piergiorgio Pozzi, abile operatore e responsabile di tutta la fotografia della pellicola. 

Raccontare la trama del film è impossibile. Possiamo solo provare a dare rapidi flash delle idee più interessanti. È il 31 di luglio, un giorno che non esiste, e il protagonista si trova a vivere di continuo la stessa esperienza. Bruno si alza, fa le solite cose di sempre, fa colazione, va a lavoro, parla con un interlocutore misterioso della sua vita, del Natale, delle convenzioni borghesi e dei figli che preferisce non avere. Bruno vive situazioni ripetitive e la scena del killer che uccide è il leitmotiv che prelude sempre al suo risveglio. Da buon borghese parla del suo lavoro in termini positivi, ma poi si scopre che seleziona donne avvenenti per mandarle a letto con i clienti importanti della ditta. Bruno assume come hostess pure Isabel e vive con lei una breve storia d’amore, proprio sotto gli occhi del padre. Ma la trama non è la cosa più interessante, meglio parlare di un uso insistente della camera a mano che segue il protagonista nei suoi continui spostamenti. Appuntiamo sul nostro taccuino anche belle frasi a effetto come: “In una giornata d’autunno hai camminato a lungo fino a ritrovarti dove finisce il mondo e cominciano i sogni”. Non è poco e pure questo contribuisce a conferire una connotazione d’autore all’opera prima di Cozzi. Interessante anche la figura del Babbo Natale che insegue il perverso protagonista, salvato da Luigi Cozzi nelle vesti di attore con voce da donna. Ci sono parti di notevole suggestione psichedelica come la sequenza degli orologi che scandiscono il passare del tempo con un ticchettio ossessivo. “Il tempo odora di polvere, di orologi e di gente. L’aspetto del tempo è la neve che cade senza rumore in un bosco buio, sempre più giù, nel nulla”. Mica male questa parte di dialogo se si pensa che è solo l’intuizione di due ventiduenni. La sequenza sulla spiaggia è molto intensa e c’è pure un’ottima fotografia che ritrae l’Uomo di Marte mentre vede il sole morente e la gente carbonizzata. “Il tuo pianeta è stato distrutto. 

 

Basta voler vedere lo sfacelo” dice. Pure qui abbiamo una trama fantascientifica che si trasforma in critica sociale. Un’altra parte, a dire il vero poco cinematografica, mostra il sermone del calcolatore che governa il mondo e che ha deciso di trovare Dio per studiare le sue mosse. Il calcolatore è ripreso con la camera fissa e nel suo parlare ci fa capire che ha deciso di anticipare e prevenire Dio. Il calcolatore dice di essere privo del libero arbitrio e si perde in sillogismi del tipo: “Faccio la volontà di Dio e sono santo, Dio è vicino a me, la mia mente è Dio, quindi devo conoscere me stesso per conoscere Dio”. Alla fine prevede un’epoca in cui Dio distruggerà gli uomini. Intanto l’Uomo di Marte si scopre vampiro e succhia il sangue di chi incontra sulla sua strada. Non uccide il protagonista perché gli rivela che lui è già morto. A questo punto entra in scena David, il santone che si lascia andare a un sermone e ha in mano un rullo con cui dipinge la neve di rosso. Ivana Monti è la discepola del santone e da queste poche scene fa intuire la brava attrice che diventerà. Il santone le annoda i capelli, la veste di un telo bianco, poi le salta addosso per possederla, ma non ci riesce. Arriva un nazista (sempre Alberto Moro) che uccide santone e discepola con una raffica di fucile. Annotiamo un dialogo suggestivo in mezzo alla neve tra il nazista e il protagonista. “Lei non è fatto per vivere nel mio mondo fatto di nebbia e di vento. A tutti sta mancando il tempo perché è il tempo che ci abbandona” conclude il nazista. Il finale è molto intenso e aumentano gli incubi del protagonista che sente sempre più i putridi odori della vecchia città, il fruscio dei topi e l’agonia di un mondo che muore. Il ripetersi ossessivo degli eventi di quell’impossibile 32 di luglio termina con la pallottola del killer che ha per destinatario il protagonista. La morte è la sua ultima azione.       

Gordiano Lupi

(tratto da Cozzi stellari - Il cinema di Lewis Coates, edizione in italiano e in inglese - Profondo Rosso - Roma, 2009)

Cozzi stellari – Il cinema di Lewis Coates

Profondo Rosso – Roma, 2009 – Pag. 300 – Euro 25,00

Appassionato del Fantastique sin da giovanissimo Luigi Cozzi è il più noto e stimato storico e critico italiano del cinema di fantascienza, collaboratore anche di Dario Argento e sceneggiatore nonché regista di alcuni film che hanno ottenuto un grande successo anche in America quali Starcrash, Alien Contamination e Hercules. Gordiano Lupi ripercorre la vita e analizza tutti i lavori del regista in un’opera unica, completa ed esaustiva che va a comporre un nuovo tassello della nostra storia della cinematografia di genere. Il libro è riccamente illustrato con foto dal set prelevate dalla collezione personale del regista.

Il rosso e il blu (2012)

di Giuseppe Piccioni

 

 

Regia: Giuseppe Piccioni. Soggetto: Marco Lodoli. Sceneggiatura: Giuseppe Piccioni, Francesca Manieri. Fotografia: Roberto Cimatti. Montaggio. Esmeralda Calabria. Produttore: Donatella Botti. Casa di Produzione: Bianca Film. Durata. 90’. Genere: Drammatico. Distribuito: 21 settembre 2012. Prima nazionale: 17 agosto 2012. Interpreti: Riccardo Scamarcio, Margherita Buy, Roberto Herlitzka, Silvia D’Amico, Davide Giordano, Nina Torresi, Ionut Paun, Lucia Mascino, Domiziana Cardinali, Gene Gnocchi, Elena Lietti, Alexandru Bindea, Marco Casazza, Roberto Brunetti. Premi: David di Donatello - nomination Miglior Attore Protagonista a Roberto Herlitzka. Nastri d’argento - nomination Miglior Produttore a Donatella Botti: nomination Miglior Sceneggiatura a Piccioni e Manieri. Ciak d’oro - Alice Giovani a Giuseppe Piccioni. Bif&st - Premio Vittorio Gassman per il Miglior Attore Protagonista a Roberto Herlitzka. 

 

Il cinema italiano non è soltanto Checco Zalone e Paolino Ruffini, per fortuna, non è solo television-movie, non presenta solo imbarazzanti remake di successi del passato (Il vedovo). Ci sono ancora registi capaci di scrivere storie per il grande schermo ben calate nella realtà, come Giuseppe Piccioni (1953), autore di una manciata di pellicole che vanno da Il grande Blek (1987) a Il rosso e il blu (2012) nelle quali è difficile imbattersi in una caduta di stile. Fuori dal mondo (1998) e Chiedi la luna (1990) sono due tra i suoi lavori più convincenti, ma anche Giulia non esce la sera (2009), interpretato dai bravi Mastandrea e Golino, non è da sottovalutare. Piccioni è un regista che racconta piccole storie quotidiane, spesso premiato da critica e festival, ma non abituato ai grandi incassi e al successo popolare. 

 

Il rosso e il blu è una pellicola che riconcilia con l'asfittico cinema italiano contemporaneo, un lavoro onesto basato su un soggetto di Marco Lodoli, sceneggiato a dovere dal regista e da Francesca Manieri, girato con mestiere e interpretato da tre ottimi attori come Margherita Buy (la preside), Riccardo Scamarcio (il supplente d'italiano) e Roberto Herlitzka (il vecchio professore di storia dell'arte). A parte Gene Gnocchi, che non è il massimo come compagno della preside, convincono anche i giovani attori nelle vesti di studenti. 

La storia racconta in maniera credibile un anno scolastico di un liceo romano diretto da una giovane preside nevrotica (Buy) che prende sotto la sua ala protettrice un ragazzino con gravi problemi familiari. Nel liceo c'è anche un anziano professore di storia dell'arte (Herlitzka), deluso da tutto e da tutti, che si lascia vivere e disprezza i ragazzi, non sforzandosi neppure di capirli. Sarà una vecchia studentessa a far rifiorire in lui l'amore per la scuola e la gioia di fare lezione, anche se il suo destino è segnato da un male incurabile. Un giovane supplente d'italiano (Scamarcio), invece, cerca di calarsi nel mondo dei ragazzi ma con quanti tentativi faccia non riesce a capire certi atteggiamenti, soprattutto la personalità di una ragazzina che tenta di portare sulla retta via. 

 

Il rosso e il blu è una commedia, proprio perché racconta la vita con i suoi alti e bassi, non fornisce spiegazioni stereotipate né si abbandona ai luoghi comuni, ma cerca di andare oltre le ovvietà da fiction televisiva. Piccioni ricostruisce molto bene l'ambiente scolastico e il mondo degli adolescenti, quasi come Francesco Bruni nel riuscito Scialla. Presenta i fatti, espone gli eventi, senza dare spiegazioni, senza mai forzare la mano sul facile pietismo o su un eccessivo romanticismo. 

 

 

I personaggi non sono stereotipati, vanno oltre la macchietta del vecchio professore disilluso, del giovane supplente pieno di buona volontà e della preside alle prese con problemi più grandi di lei. Il finale aperto, quasi pasoliniano, con l'ultima campanella che suona per sottolineare il distacco definitivo tra il giovane docente e i suoi alunni, è uno dei momenti più riusciti del film. Ottime diverse parti oniriche e intensi flashback sul passato e sulla vita dei protagonisti. Una pellicola incoraggiante per il povero cinema italiano.

Gordiano Lupi 

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